מידע למבקרים
שעות פתיחה:

יום א' - ד': 17:00-9:00

יום ה': 20:00-9:00*

יום ו' וערבי חג: 14:00-9:00

יד ושם סגור בשבתות ובחגי ישראל

* המוזיאון לתולדות השואה, המוזיאון לאמנות, ביתן התערוכות ובית הכנסת ישארו פתוחים בימי חמישי עד השעה 20:00. שאר האתר יסגר בשעה 17:00.

הוראות הגעה:
למידע נוסף לחצו כן

"החיים יפים" - במאי: רוברטו בניני

אסף טל
  1. אסתר ורוברט כהן, "תרבות עממית ותרבות עלית: אשליית הניגודים", ב"ז קדר, התרבות העממית – קובץ מחקרים, מרכז זלמן שז"ר, 1996, עמ' 30-13.
  2. Lyotard J., The Differend: Phrases in Dispute, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988.
  3. הגרסה האיטלקית לשם יהושע.
  4. הגרסה שהוקרנה באיטליה כללה מעבר בין שתי התקופות (primo tempo – secondo tempo). מעבר מסוג זה הופיע גם בסרטו של קלוד לנצמן "שואה" (19855). ראו:
    Viano, "Life is Beautiful. Reception, Allegory, and Holocaust Laughter", Film Quarterly, 53, 1 (Fall 1999), p. 34.
  5. Viano, ibid. p. 29.
  6. Benigni quoted by Viano, ibid. p. 29.
  7. Benigni quoted by Viano, ibid. p. 299. הקומדיה משמשת את בניני במהלך הקריירה שלו כבמאי הוא טיפל בנושאים "רציניים" כגון המאפיה האיטלקית (בסרט "ג'וני סטצ'ינו", 1991) באמצעים הקומיים האופייניים לו.
  8. Viano, ibid. p. 31.
  9. מתוך הסרט: 01:38:02-01:38:30.
  10. שימוש בשוט POV - Point of View – שוט של נקודת מבט.
  11. מתוך הסרט: 00:00:58-00:01:09.
  12. Trotsky quoted by Viano, ibid. p. 27.
  13.  שער המחנה נושא דמיון לשער של בירקנאו וכן גם תהליך הסלקציה המוכר היטב מסרטים רבים (למשל "ניצחון הרוח", "רשימת שינדלר"). עם זאת, הפנייה של  הסרט לקהל מערבי בעיקרו הופכת את משחררי המחנה לחיילים אמריקנים ואת הנוף של סצנת הסיום לנוף הררי, שאופייני לכמה ממחנות הריכוז שאכן שוחררו על ידי האמריקנים. זאת אף שאושוויץ שוחרר, כידוע, על ידי חיילי הצבא האדום. ייתכן, אם כן, שהדימוי שהתגבש בזיכרון הקולקטיבי נוכח המלחמה הקרה הוא של שחרור המחנות על ידי בעלות הברית המערביות, ובאופן ספציפי הכוחות האמריקניים או הבריטיים (ולא הצרפתיים, למשל, שהצטרפו למלחמה בשלביה האחרונים) ראו:
    משה צימרמן, "הוליווד וייצוג מחנות הריכוז הנאציים ב'זמן אמת' ", קולנוע וזיכרון: יחסים מסוכנים, מרכז זלמן שז"ר, תשס"ד, עמ' 135.
  14. Viano, ibid. p. 33.
  15. קובי ניב, החיים יפים אבל לא ליהודים, נ.ב. ספרים, 2000.
  16.  Foxman, quoted by Viano, ibid. p. 28.
  17. Viano, ibid. p. 29.
  18. Hoberman, quoted by Viano, ibid. p. 27.
  19. Landy, p. 377.
  20. דן ערב, "טראומה בהילוך איטי: שיחזור היסטורי בטלוויזיה", קולנוע וזיכרון: יחסים מסוכנים, עמ' 229.

"החיים יפים"
במאי: רוברטו בניני
איטליה, 1997 / איטלקית, גרמנית ואנגלית / 116 דקות

פתיחה

הדיון על גבולות ייצוג השואה ועל ייצוגים שנויים במחלוקת הוא מורכב ונוגע בסוגיות מופשטות בדרך כלל על טיבה של תרבות, על ערכיה ועל עיצובה. הדיון נוגע לא רק בסוגיות האתיות. הוא עוסק גם בשאלות אסתטיות ובמתח שביניהן. ייצוגי השואה השונים, בצורת ספרות, אמנות פלסטית, קולנוע, מוזיקה ועוד נתונים לביקורת ולדיון ציבורי מובן בחברה הישראלית, בין אם מקורם בישראל או מחוצה לה. לדיון הציבורי על השואה וייצוגיה יש משתתפים רבים - בני הדור הראשון, ניצולי השואה, דורות ההמשך, מבקרי תרבות, עיתונאים, חוקרים ופוליטיקאים. התרבות הפופולרית, מטבעה, נגישה יותר לצרכניה, והמדיומים המצליחים ביותר הם הקולנוע והטלוויזיה. תרבות פופולרית נוטה להיתפס כנמוכה יותר, אך ההבחנה בין תרבות עממית לתרבות עילית שנויה במחלוקת.1 עם זאת, כל אחד מענפי היצירה ואמצעי הייצוג נתונים במידה כזאת או אחרת לחלוקה שבין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה או פופולרית (למשל, מוזיקה קלאסית מול מוזיקה פופולרית). לעיתים, ייצוגי השואה במסגרת תרבות פופולרית נוטים לעורר תרעומת או מחלוקת משום שהם נתפסים כלא הולמים את חומרתו של הנושא. 

מעשה הייצוג של השואה נתון לקשיים נוספים. ממשיכיו השונים של מרקס, כגון תאודור אדורנו, טענו שלאחר השואה יש לאמץ כלים או שפה אחרת, בפרט, כדי לייצגה. את אווירת השבר התרבותי שלאחר השואה ביטא גם הפילוסוף הצרפתי ליוטר כשהשווה את אושוויץ לרעידת אדמה שהשמידה את הסיסמוגרפים שמדדו אותה2. הייצוגים הקולנועיים של השואה אמנם יכולים להידון כחלק מהשיח על היסטוריה וקולנוע, אך נראה שכמה משאלות היסוד המלוות את השיח, מקבלות דגש מהותי הנובע מהעיסוק בשואה. כמה משאלות היסוד הללו יהוו את מסגרת הדיון למאמר שלהלן.

במאמר זה אדון בסרטו של רוברטו בניני (Roberto Benigni), שחקן, קומיקאי, במאי ותסריטאי איטלקי שיצר את הסרט "החיים יפים" (La vita è bella) משנת 1997. "החיים יפים" הוא קומדיה טרגית על סיפורו של גווידו אורפיצה (בניני), בחור יהודי המגיע לאַרֵצוֹ (Arezzo), שם הוא מתכנן לפתוח חנות ספרים. בעיר זו גר דודו אליזאו (Giustino Durano), המשמש כמלצר באחד ממלונות היוקרה בעיר. לדוד יש בית המשמש כמחסן עתיקות שצבר במהלך השנים, ושם גווידו מתעתד לגור עם חברו. אולם כבר מראשיתו של הסיפור גווידו מתאהב בדורה (Nicoletta Brasch, רעייתו של בניני, שכיכבה ברבים מסרטיו), מורה צעירה בבית ספר בעיר. דורה, בת למשפחה אמידה שאינה ממוצא יהודי, מאורסת לגבר היאה יותר למעמדה. אך לאחר שגווידו שובה אותה במהרה בקסמיו מגלה דורה שהיא מעוניינת להינשא לו. השניים נישאים ונולד להם בן, ג'וֹזוּאֶה3 (Giorgio Cantarini). בוקר אחד נוסעת המשפחה לעיר - דורה לעבודתה, גווידו ובנו לחנות הספרים. באותו יום נלקח גווידו על ידי המשטרה המקומית לחקירה (לצופים מובהר כי זו אינה הפעם הראשונה), וג'וזואה נשאר להמתין בחנות. בהיעדרו של גווידו נכנסת לחנות סבתו של ג'וזואה (אמה של דורה), המעוניינת לחדש את הקשר עם בתה ועם נכדה לאחר שנים של נתק על רקע נישואיהם של דורה וגווידו. היא מבטיחה לנכדה כי תבוא למסיבת יום ההולדת שלו, שאמורה להתקיים למחרת. בנקודה זו מסתיים, למעשה, חלקו הראשון של הסרט.

התמונה הראשונה בחלקו השני של הסרט נפתחת כשדורה ואמה שבות הביתה ומוצאות את הבית פרוץ לרווחה. גווידו, ג'וזואה ואליזאו נלקחו לתחנת הרכבת לקראת גירושם מאיטליה. דורה, שאינה יהודייה, מתעקשת לעלות על רכבת הגירוש ולהצטרף למשפחתה אל היעד הלא ידוע. גווידו מלווה את בנו ומסביר לו כי המסע ברכבת הוא חלק ממתנת יום ההולדת שלו. לאחר הנסיעה הרכבת מגיעה אל מחנה (ריכוז, עבודה והשמדה). עם ההגעה ולאחר הסלקציה בני המשפחה מופרדים זה מזה. מרגע זה גווידו מכוון את כל פעילותו כדי להגן על בנו. הוא מצליח לשכנעו שכל ההתרחשויות שסביבם הן חלק ממשחק, ובו עליהם לצבור 1,000 נקודות. המנצח במשחק יזכה בפרס הגדול – טנק אמיתי. במשחק זה הגרמנים הם "האנשים הרעים שצועקים", משום שזה תפקידם והם מעוניינים בפרס, כמו שאר המשתתפים.

  • 1. כהן אסתר ורוברט, "תרבות עממית ותרבות עלית: אשליית הניגודים", ב"ז קדר, התרבות העממית – קובץ מחקרים, מרכז זלמן שז"ר, 1996, עמ' 30-13.
  • 2. Lyotard J., The Differend: Phrases in Dispute, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988.
  • 3. הגרסה האיטלקית לשם יהושע.

קומדיה, טרגדיה, בדיה ומציאות

"החיים יפים" מתחלק כאמור לשני חלקים, או לשתי תקופות[5], ובשלב זה ראוי לעמוד על הסוגה הקולנועית שאליה משתייך הסרט. ניתן להגדיר את הסרט כטרגיקומדיה (tragicomedy), סוגה שמקורה בספרות ובמחזאות והמהווה מעין שילוב של טרגדיה עם יסודות קומיים ועם סוף טוב. אולם בפועל סיווגו של הסרט ושיוכו לז'אנר אחד הוא מורכב יותר. בניני הוא שחקן-קומיקאי מוכר. הפרסונה הקומית שלו מפותחת ומשלבת בין הומור פיזי (slapstick) ובדיחות מילוליות, סגנון שמכונה קומדיה פופולרית (comedia popolare). סגנון זה, אף שהוא שזוכה לתפוצה ולהצלחה בקרב קהל הצופים, אינו זוכה לרוב לאהדת המבקרים5. בניני ניסה לשפוך אור על הסוגיה: "היה לי רצון עז לשים את עצמי, את הפרסונה הקומית שלי, במצב קיצוני [...] והמצב הקיצוני האולטימטיבי הוא מחנה ההשמדה, כמעט הסמל השלילי של המאה שלנו לדבר השלילי ביותר שניתן להעלות על הדעת. [...] לא רציתי לעשות סרט על השואה"6. במובן זה העלילה המתרחשת בתקופת השואה משמשת את בניני כדי להראות לצופיו שהקומדיה יכולה לטפל בשואה באופן מכובד ולהציע השקפה נוספת, שטרגדיה איננה מסוגלת לספק7. באמצעות הקומדיה בניני עומד הן על האבסורד שבמציאות שבמחנות הנאציים וגם על חוויותיהם של בני אדם שמציאות חייהם נהפכה על פיה.

"החיים יפים" נעשה מתוך מודעות היסטורית עמוקה לנושאים שבהם הוא מטפל, מודעות העומדת בניגוד לעלילה, שבייחוד בחלקו השני של הסרט הנה לא מציאותית בעליל. בניני מסמן לצופים את נקודות הציון ההיסטוריות, בדרך כלל באופן סמלי לחלוטין. השימוש בסמלים מניח שהצופים מכירים את הקודים הסמליים ואת התמרורים המוצבים לפניהם. הסרט לא חושף את יהדותו של גווידו במשך דקות ארוכות, נהפוך הוא. בניני מדגיש את המציאות ההיסטורית, שבה יהודים רבים חשו עצמם איטלקים. רמז לכך נמצא במחסן העתיקות של הדוד אליזאו, שבו נמצאת מיטה שעליה ישן לכאורה גריבלדי – הדמות המסמלת את איחודה של איטליה והיווצרותה של המדינה האיטלקית המודרנית. אליזאו מזכיר גם כתב יד של פרנצ'סקו פטררקה, שעל שמו קרוי גם בית הספר שבו גווידו מספק סאטירה מצוינת, מצחיקה וחריפה על השרירותיות של תורת הגזע. האופטימיות הקיצונית של גווידו משקפת באופן כואב את האבסורד ואת חוסר העקביות של הפעלת המדיניות האנטי יהודית באיטליה8. למעשה, תגובותיהם של גווידו ודודו נוכח התקפות אנטישמיות (הפריצה לביתו של אליזאו, ההתקפה על סוסו של הדוד והכתובת האנטישמית על חנותו של גווידו) הן תגובות גאות שמדגישות את חוסר הצדק שבסיטואציות, אך נמנעות מלסמנם כגיבורים טרגיים. באופן זה חלקו הראשון של הסרט מתמקד בעיקר בקומדיה הרומנטית, בסיפור האהבה שבין גווידו לדורה, ולא מכין את הצופים למציאות הקיצונית המאפיינת את חלקו השני.

בחלקו השני של הסרט מחויבותו של גווידו למשחק שהוא ממציא כדי לגונן על בנו ממציאות המחנה, מובילה אותו לתרגם את חוקי המחנה מגרמנית לאיטלקית. ההנחיות הניתנות בצעקות של השומר הגרמני (ונוגעות להתנהגות האסירים, לחובת העבודה ולעבירות שדינן מוות, וכוללות אזהרה לגבי ניסיונות בריחה) הופכות בתיווכו של גווידו-המאלתר לכללי המשחק שבו גוודיו ובנו הם צמד. הסיטואציה האבסורדית הפכה לאחת מהסצנות המצחיקות בסרט. גם כאן משתמש בניני בקודים מוכרים: הזקיף הגרמני שזועק פקודות על האסירים, פקודות שגם למי שאינו מבין אותן (כדוגמת האסירים הנבוכים נוכח תרגומו של גווידו) ברור, מתוך האינטונציה של השומר, שתוכנן אינו נוגע למשחקי ילדים. בסצנה זו ישנה חפיפה רגעית בין שתי הסוגות, הטרגית והקומית. בניני משתמש במבוכה הנוצרת נוכח הפער בין שני מרכיביו של הסרט, וממחיש בכך את מבוכתם של אנשים שמציאות חייהם התהפכה באופן קיצוני. יש כאן הצהרה של בניני על נאמנותו לרוחה של המציאות, בניגוד לנאמנות "מדויקת" למציאות העובדתית. יתרה מכך, בניני הוא זה שמתרגם עבורנו את המציאות. 

תמונה נוספת המציגה את האבסורד של החיים במחנה באופן חריף יותר היא כאשר ג'וזואה, שנותר הילד היחיד בסביבתם של האסירים, לאחר ששאר הילדים נרצחו, מעמת את אביו עם השמועות הנוראות ששמע על שריפת בני אדם בתנורים, למשל. תגובתו הקלילה של גווידו, שהודף מיד את השמועות כמגוחכות לחלוטין, מקשה על הצופים המודעים להשמדה המתועשת. גווידו/בניני משקף לצופיו את האבסורד במלוא חומרתו. 

סיפור המסגרת כולל את כל הדמויות במחנה שהופכות לשותפות-משתתפות במשחק. האסירים והשומרים מתחרים על הפרס הגדול (במובן זה לכל אחד יש תפקיד). המשחק של גווידו אמור לספק הסבר חלופי לאופן התנהלותו של המחנה, לגונן עליו מן המציאות ולשמור על הישרדותו, ולשמש בעת ובעונה אחת סאטירה על התנהלותו של מחנה ריכוז. 

בהמשך הגברים במחנה נלקחים לסלקציה הנערכת על ידי ד"ר לסינג (Horst Buchholz), שהכיר את גווידו מימיו כמלצר. ד"ר לסינג, חובב חידות אובססיבי, מעריך את חריפותו של גווידו ואת כישרונו בפתרון חידות. גווידו משוכנע שהמפגש עם ידידו מאיטליה, שעתה משמש כרופא במחנה, יסייע לו ולמשפחתו. ד"ר לסינג אכן דואג למינויו של גווידו למלצר בארוחה של סגל המחנה, אך לאכזבתו הקשה, גווידו נוכח במהרה שהרופא מעוניין רק בעזרתו בפתרון חידה כדי שיוכל להשיב במכתב לקולגה שלו. למרות הביקורת על סדר העדיפויות של הרופא הנאצי, דמותו מיוצגת בפשטנות מסוימת, מוכרת כמעט. 

לארוחת הערב לסגל המחנה, שבה משמש גווידו כמלצר, נקלע גם ג'וזואה, שנתפס בטעות כאחד מילדי החיילים הגרמנים. ג'וזואה נאלץ לשבת עם הילדים, ובעקבות הנחיה של אביו משחק את "משחק השתיקה" ואינו מוציא הגה מפיו. גווידו מנחה את בנו הרעב לאכול לאט, ככל הנראה כדי לא לעורר תשומת לב מיותרת. עם סיומה של ארוחת הערב השניים חוזרים לכיוון הבלוק שלהם ומאבדים את דרכם. ג'וזואה נדרם בזרועות אביו, ובעודו נושא אותו בדרכי המחנה, בערפל כבד, גווידו נושא מונולוג:

"בוא ג'וזואה.
איפה אנחנו?
אולי טעיתי בדרך, ג'וזואה.
תישן, ג'וזואה. חלומות פז.
אולי כל זה באמת חלום...
אנחנו חולמים, ג'וזואה.
מחר תבוא אימא, תעיר אותנו ותביא לנו כוס קפה בחלב ועוגיות..."9

 

גווידו פוסע באטיות ונעצר. עיניו פעורות, מפוחדות. הרוח שורקת והערפל מתפזר מעט. התמונה מתחלפת בשוט וחושפת בפנינו את הנשקף מעיניו של גווידו10, גבעה תלולה של גופות אדם. עת שבה המצלמה אל גווידו, שפוסע ומתרחק מן הזוועה, נדמה כי הערפל הכחלחל הוא למעשה עשן. זהו רגע של עימות בין הסיפור שגווידו בודה לבין האמת. התדהמה שבעיניו מחייבת אותנו לשאול עד כמה גווידו מעדיף להאמין בבדיה שלו. כמו כן, מה קורה כאשר הוא ניצב מול האמת? הסצנה הבאה, זו של פינוי המחנה, מסמנת את מחציתו השנייה של הסרט כחלק הטרגי שביצירה. המחנה משוחרר לבסוף והמשחק מגיע לקצו. סיומו של הסרט מתחבר לפרולוג של הסרט (גווידו ובנו צועדים בערפל), ובשלב זה מתברר כי קולו של המספר הוא קולו של ג'וזואה. הפרולוג של ג'וזואה מקבל את הקשרו:

"זה סיפור פשוט, אך לא קל לספרו. כמו סיפור אגדה יש בו כאב, וכמו סיפור אגדה הוא מפעים ומלא שמחת חיים."11

  • 5. הגרסה שהוקרנה באיטליה כללה מעבר בין שתי התקופות (primo tempo – secondo tempo). מעבר מסוג זה הופיע גם בסרטו של קלוד לנצמן "שואה" (1985). ראו: Viano, "Life is Beautiful. Reception, Allegory, and Holocaust Laughter", Film Quarterly, 53, 1 (Fall 1999), p. 34.
  • 6. Viano, ibid. p. 29.
  • 7. Benigni quoted by Viano, ibid. p. 29.. הקומדיה משמשת את בניני במהלך הקריירה שלו כבמאי הוא טיפל בנושאים "רציניים" כגון המאפיה האיטלקית (בסרט "ג'וני סטצ'ינו", 1991) באמצעים הקומיים האופייניים לו.
  • 8. Viano, ibid. p. 31.
  • 9. מתוך הסרט: 01:38:02-01:38:30.
  • 10. שימוש בשוט POV - Point of View – שוט של נקודת מבט.
  • 11. מתוך הסרט: 00:00:58-00:01:09.

התקבלותו של הסרט

כותרת הסרט הקלילה, "בוקר/יום טוב נסיכה!" (Buongiorno Principessa!), ששימשה את בניני עד לשלבי ההפקה המתקדמים, הוחלפה בכותרת הסופית לאחר שקרא את אחד ממכתביו האחרונים של לאון טרוצקי. בעודו נמצא בגלות במקסיקו ומודע לכך שהמרחק בין רודפיו לבינו מצטמצם והולך, כתב טרוצקי: "[מבעד לחלון] אני יכול לראות את הירוק הבהיר של רצועת הדשא שמתחת לקיר, ואת השמים הכחולים שמעליו ואור שמש מסביב. החיים יפים. תנו לדורות הבאים לטהר אותם מכל רוע, דיכוי ואלימות ומצו אותם עד תום"12. בניני, שנודע באהדה שלו לסוציאליזם, מצא כנראה השראה בהצהרה האופטימית של מנהיג מבודד שידע שגורלו נחרץ. בניני ידע גם שהכותרת עובדת בכמה רמות. מצד אחד יש כאן שימוש בביטוי שגור בשפות רבות, כאשר פלוני מנסה לעודד אלמוני באומרו "החיים יפים". ומצד שני הכותרת הנה פרובוקטיבית, שכן, האם ניתן לצפות מאדם שחווה את מוראות השואה להצהיר ש"החיים יפים"?

כאמור, במהלך הסרט בניני משתמש בסמלים מוכרים ובנקודות ציון המתייחסות לאירועים היסטוריים על מנת לכוון את תודעת הצופים לעובדות היסטוריות המהוות חלק מהזיכרון הקולקטיבי. כמו למשל השימוש באיקונה של אושוויץ-בירקנאו בסצנת ההגעה למחנה13. באותו אופן בניני עושה שימוש באזכורים מן ההיסטוריה הקולנועית. מספר האסיר של גווידו זהה למספר האסיר של גיבורו היהודי של צ'אפלין ב"דיקטטור הגדול" (1940)14. בניני מניח שצופיו יבינו את הקודים ואת האיקונות המובנים בהתרחשויות וכן מתכתב עם הקומדיה הקולנועית הראשונה על הנאציזם, המציגה אסיר יהודי במחנה ריכוז. זאת נוסף על שימושו בהומור גופני האופייני לצ'אפלין (צעדת הברווזים של החיילים הנאצים, למשל).

"החיים יפים" זכה לתגובות מעורבות עם צאתו לאקרנים. בצד הצלחה מסחרית וביקורתית (שכללה שלושה פרסי אוסקר ופרסים רבים אחרים), היו שביקרו את הסרט מטעמים שונים. היו שראו בו קומדיה המקלה ראש בזוועות העבר, זילות והתייחסות לא רצינית לשואה, ואף זיהו בו סוג מסוים של אנטישמיות15. אייב פוקסמן, מהליגה האמריקנית נגד השמצה (ADL), שחשש בתחילה כי קומדיה קולנועית על השואה תהיה הטריוויאליזציה שלהּ, שינה את דעתו באומרו: "[הסרט] כה חד, כה רגיש, כה מעוצב על ידי גאון יצירתי, עד שאני תומך בו בכל לבי"[17]. מנגד, עיתונים וכתבי עת נחשבים לא סיקרו את "החיים יפים" משום שחלקם לא רצו להעניק לסרט אף את תשומת הלב שבהתייחסות שלילית17.

התייחסות ביקורתיות אחרות לסרט נגעו לבעייתיות שבייצוגים קולנועיים ריאליסטיים (בעיקרם) של השואה. חוקר הקולנוע ג'יי הוברמן טען כי " [הסרט] 'רשימת שינדלר' הפך את השמדת ההמונים לראויה לצריכת המונים"18. הוברמן מרמז בביקורתו לטענה על השטחת המציאות על ידי השימוש בקונבנציות ובנוסחאות אופייניות לקולנוע פופולרי. מארשה לאנדי, בהתייחסה לייצוגים קולנועיים של השואה, כתבה ש"עבור מבקרי תרבות, היסטוריונים וחוקרי שואה רבים, מידת הרצינות [של הסרטים] מזוהה עם אותנטיות תיעודית, עם הצבת שאלות ולא 'פתרונות', ובוודאי לא עם נוסחתיות וייצוגים 'פופולריים' או 'מסחריים', כפי שאלה מתבטאים בחלוקה לסוגות ולערבוב בין 'עובדה לבדיה'"19. חשוב לציין שהמחפש אותנטיות בסרטו של בניני נידון מראש לאכזבה. "החיים יפים" הוא פנטזיה המודעת לעצמה, עד כי אין צורך להסביר לצופים לאן נשלחה המשפחה ובאיזה מחנה מדובר. יתרה מזאת, כפי שהוסבר, הסוגה הקולנועית והספרותית שהסרט משתייך אליה, טרגיקומדיה עם מרכיבים סמליים ואלגוריים, מסתדרת היטב עם הנאמנות לרוחה של המציאות. יש להדגיש כי חלק מהמבקרים את "החיים יפים" על "חוסר אמינותו" סולדים מהסוגה הקולנועית הריאליסטית כאופן ייצוג מקובל של השואה. שכן הריאליזם כסוגה גם הוא מכיל מאפיינים וקונבנציות שלא מבטיחים אותנטיות או נאמנות למציאות.

בניני, כזכור, הצהיר שסרטו מבקש לבחון את גבולותיה של הקומדיה. אותה קומדיה מנסה לספק זווית ראייה שלא קיימת בטרגדיה. החוקר דן ערב הרחיק וטען ש"['החיים יפים'] הנו דוגמא מרכזית לאופן חדש של ייצוג השואה". בהישענו על הגותו של דומיניק לה-קפרה, ערב מוסיף שייצוג כזה עשוי להקנות לנו כלים מורכבים יותר עם הפתוס שמייצרת החוויה של "הנשגב המפחיד", שהיא חוויית היסוד של השואה20.


  • 12. Trotsky quoted by Viano, ibid. p. 27.
  • 13. שער המחנה נושא דמיון לשער של בירקנאו וכן גם תהליך הסלקציה המוכר היטב מסרטים רבים (למשל "ניצחון הרוח", "רשימת שינדלר"). עם זאת, הפנייה של הסרט לקהל מערבי בעיקרו הופכת את משחררי המחנה לחיילים אמריקנים ואת הנוף של סצנת הסיום לנוף הררי, שאופייני לכמה ממחנות הריכוז שאכן שוחררו על ידי האמריקנים. זאת אף שאושוויץ שוחרר, כידוע, על ידי חיילי הצבא האדום. ייתכן, אם כן, שהדימוי שהתגבש בזיכרון הקולקטיבי נוכח המלחמה הקרה הוא של שחרור המחנות על ידי בעלות הברית המערביות, ובאופן ספציפי הכוחות האמריקניים או הבריטיים (ולא הצרפתיים, למשל, שהצטרפו למלחמה בשלביה האחרונים) ראו: צימרמן משה, "הוליווד וייצוג מחנות הריכוז הנאציים ב'זמן אמת' ", קולנוע וזיכרון: יחסים מסוכנים, מרכז זלמן שז"ר, תשס"ד, עמ' 135.
  • 14. Viano, ibid. p. 33.
  • 15. ניב קובי, החיים יפים אבל לא ליהודים, נ.ב. ספרים, 2000.
  • 17. Foxman, quoted by Viano, ibid. p. 28.
  • 18. Hoberman, quoted by Viano, ibid. p. 27.
  • 19. Landy, p. 377.
  • 20. ערב דן, "טראומה בהילוך איטי: שיחזור היסטורי בטלוויזיה", קולנוע וזיכרון: יחסים מסוכנים, עמ' 229.

הצעה לדיון חינוכי בעקבות הסרט:

  • כיצד נקבעות ההגבלות האתיות של ייצוגי השואה?
  • האם ישנה אסתטיקה מקובלת לייצוגים אלה? סוגות מקובלות?
  • האם יצירת בדיה (fiction) הולמת כייצוג של השואה?