מידע למבקרים
שעות פתיחה:

יום א' - ד': 17:00-9:00

יום ה': 20:00-9:00*

יום ו' וערבי חג: 14:00-9:00

יד ושם סגור בשבתות ובחגי ישראל

* המוזיאון לתולדות השואה, המוזיאון לאמנות, ביתן התערוכות ובית הכנסת ישארו פתוחים בימי חמישי עד השעה 20:00. שאר האתר יסגר בשעה 17:00.

הוראות הגעה:
למידע נוסף לחצו כן

מעבר לתמונה - קולו של הניצול פאול צלאן

בלהה שילה
  1. מתוך שירו: "לבן וקל", פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), סורג שפה, הקיבוץ המאוחד, 1994, עמ' 24. 
  2. צבי יעבץ, צ'רנוביץ שלי, דביר 2007, עמ' 253. 
  3. שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות, משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, עמ' 42. 
  4. מתוך: Theodor Adorno, “Cultural Criticism and Society”, in: Prisms  (London, 1967), (translation: S. and S. Weber), pp.34. 
  5. "חרושת התרבות" – מושג שטבעו חברי אסכולת פרנקפורט, ביניהם אדורנו והורקהיימר. על פיו, התרבות הפופולרית ותכניה נועדו לריצוי ההמון ולהפיכתו לפאסיבי  וכנוע. לטענתם, בעלי אינטרסים המחזיקים באידיאולוגיה מייצרים תודעה כוזבת באמצעות התרבות כדי לשמר את ההגמוניה של השלטון (בעידן המודרני, הקפיטליזם). לעומת זאת, יצירה אמיתית, "האמנות האוטונומית", מייצגת את קול היחיד אך אינה מנותקת מהחברה ומהתרבות. היא דורשת הקשבה מחד ומאפשרת ביטוי ביקורתי מאידך. לכן ביכולתה לחשוף את מה ש"חרושת תרבות" מסווה, כמו את ייסורי האמן היוצר והחברה. על פי אדורנו, כוחה של יצירת האמנות הוא בחריגתה מהמציאות, והביטוי לכך הוא "בקווים בהם מופיע הפער: בכישלון ההכרחי של להט המאמץ להגיע אל הזהות."  ראה: תיאודור ו. אדורנו ומקס הורקהיימר, "תעשיית תרבות: נאורות כהונאת המונים", אסכולת פרנקפורט (מבחר), מיכאל מי-דן ואברהם יסעור (עורכים), (תרגום: דוד ארן), ספריית פועלים, תל-אביב, תשנ"ג. במקור: “Kulturindustire: Aufklärung als Massenbetrug”, in: Dialektik der Aufklärung (Frankfurt 1969), pp. 129-176. 
  6. "אסכולת פרנקפורט" – בשמה הרשמי "מכון פרנקפורט למחקר חברתי" - פעלה ברפובליקת ויימאר עד לשנת 1933 (לאחר מכן פעלה בארה"ב ושבה לגרמניה לאחר המלחמה). אנשי האסכולה עסקו במחקר והגות בלתי תלויים, כקונטרה למחקר האקדמי באוניברסיטאות הגרמניות. האסכולה היתה בעלת ההשקפה מרקסיסטית ועסקה בתחומים שונים (ביניהם: סוציולוגיה, פסיכולוגיה, פילוסופיה, תורת הספרות). בין הדמויות הבולטות היו: מקס הורקהיימר, קרל ויטפוגל, תיאודור אדורנו, הרברט מרקוזה, ולטר בנימין, ליאו לוונטל ואריך פרום. 
  7. אדורנו חזר לעידון האמירה כמה פעמים, ב"After Auschwitz" טען כי: "הסבל חייב להיאמר, ולכן זו עשויה להיות טעות לומר שאי אפשר לכתוב יותר שירה אחרי אושוויץ". ראה: Theodor. W. Adorno "After Auschwitz" (1966), Negative Dialectics  (London, 1973), (translated by E. B. Ashton, Routledge & Kegan Paul), pp.361-365. 
  8. Theodor Adorno, "Commitment" [1962], in: Andrew Arato and Eike Gebhardt (eds.), The Essential Frankfurt School Reader (New York: Continuum, 1982), p. 312. כפי שמובא אצל: סדרה דקובין אזרחי, "קברים באוויר: כינון הזיכרון בשירותיהם של פאול צלאן ודן פגיס", זמנים, 53, אוניברסיטת תל-אביב, זמורה-ביתן, קיץ 1995, עמ' 22. וכן: שושנה פלמן ודורי לאוב, שם, עמ' 47. 
  9. Mark Godfrey, Abstraction and the Holocaust, 2007, p. 11. 
  10. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "המרידיאן", סורג שפה, עמ' 137. 
  11. תיאודור ו. אדורנו ומקס הורקהיימר, "תעשיית תרבות", שם, עמ' 167. 
  12. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", סורג שפה, עמ' 126. 
  13. פאול צלאן, "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", שם, עמ' 125-126. 
  14. פאול צלאן, "לא עוד חכמת-חול", סורג שפה, עמ' 73. 
  15. ניאולוגיזם – יצירת מילים חדשות שאינן קיימות בשפה הרשמית. פאול צלאן, "לא עוד חכמת-חול", סורג שפה, עמ' 73. 
  16. פאול צלאן, "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", שם, עמ' 125. 
  17. אילנה שמאולי, אמרי שירושלים ישנה, רשימות על פאול צלאן, כרמל, ירושלים 1999, עמ' 52. 
  18. צבי יעבץ, שם, עמ' 254. 
  19. רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, רסלינג, תל-אביב 2002, עמ' 86. גולן טוענת כי אף שהאם פריצי דרשה שבני ביתה ידברו בבית בשפה הגרמנית, העברית היתה בראשית חייו של צלאן "שפת האם". לטענתה, בגלל היחסים הקשים בין האב לבנו, הפכה העברית ל"שפת האב", והגרמנית תפסה את מקומה כ"שפת האם". לא מצאתי אישורים נוספים לטענה זו. 
  20. Israel Chalfen, Paul Celan: Abiography of his Youth (New York: Persea Books, 1991), p.184. בתוך: רות גולן, שם, עמ' 87. 
  21. צבי יעבץ, שם, עמ' 253-255. 
  22. ישראל חלפן, "אחרית דבר", בתוך: פאול צלאן, שושנת האין, שירים, ספריית פועלים, 1988, עמ' 86. וכן: צבי יעבץ, שם, עמ' 256. וכן: שושנה פלמן ודורי לאוב, שם, עמ' 39-40. 
  23. פאול צלאן, "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", שם, עמ' 126. 
  24. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "שיחה בהרים", סורג שפה, עמ' 142. 
  25. שמעון זנדבנק, "הערות לשירים ולפרוזה", סורג שפה, עמ' 169, וכן הערה 14 עמ' 130. 
  26. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 142-143. 
  27. דיקלם משיריו של אליעזר שטיינברג. צבי יעבץ, שם, עמ' 149. 
  28. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 144. 
  29. שמעון זנדבנק, שם, עמ' 174. 
  30. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 143-145. 
  31. צבי יעבץ, שם, עמ' 249. 
  32. אשר רייך, "'הדיוקן הנשקף מתוך השברים', על גלגולה של פרשת 'פוגת -מוות' וסביבה", מאזניים, 5, פברואר 1998, עמ' 38. 
  33. מאוחר יותר הוציא את קובץ השירים "פרג וזכרון" – פרג כחומר מרדים לעומת הזיכרון, שאותו יש לשמר ולזכור. צלאן יצא כנגד הניסיון לשכוח ולהשכיח. 
  34. רות אלמוג, "המשותף לנו האופל: סיפור אהבתם של המשוררת האוסטרית אינגבורג בכמן והמשורר היהודי פאול צלאן", הארץ, 28/8/2008,http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArt.jhtml?itemNo=1016143 
  35. "קבוצת 47" – פורום ספרותי שהוקם בגרמניה שלאחר המלחמה, ומטרתו היתה להתמודד עם העבר הגרמני והצורך בהפנמה כנה של ערכי הדמוקרטיה. פורום זה קיים דיונים ומפגשי קריאה והעניק פרסים למשוררים ולסופרים. בין חבריו היה גם גינטר גראס, אשר נודע לאחר שנים כמי שהיה בוואפן ס"ס. 
  36. אילנה שמואלי, שם, עמ' 67. 
  37. ישראל חלפן, שם, עמ'86-87. 
  38. צלאן פִרסם ספרי שירה נוספים: "שושנת שום-איש", "תפנית נשימה", "שמשות חוט", "כורח אור", "חלק שלג", "חוות זמן". 
  39. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "המרידיאן", שם, עמ' 131. 
  40. שבע שנים לאחר מכן הוציא את קובץ השירים "תפנית נשימה". מתוך: צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 133-139. 
  41. צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 138. 
  42. צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 140-141. 
  43. אילנה שמאולי, שם, עמ' 13-14. 
  44. אילנה שמאולי, שם, עמ' 14-15. 
  45. פאול צלאן, (תרגום: מנפרד וינקלר), "אנשי הכרם", שושנת האין, עמ' 84.

"פוגת-מוות"
מילים: 
פאול צלאן
תרגום: שמעון זנדבנק

חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב
שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁותִים עִם לַיְלַה
שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים
כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף
אִישׁ גָּר בַּבַּיִת וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים הוּא כּוֹתֵב 
כּוֹתֵב לְגֶרְמַנְיָה בִּשְׁעַת דִּמְדּוּמִים זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה 
כּוֹתֵב וְיוֹצֵא אֶת הַבַּיִת רוֹשְׁפִים כּוֹכָבִים הוּא שׁוֹרֵק לִכְלָבָיו שֶׁיָּבוֹאוּ 
שׁוֹרֵק לִיהוּדָיו שֶׁיֵּצְאוּ וְיִכְרוּ בֶּעָפָר בּוֹר קֶבֶר 
פּוֹקֵד עָלֵינוּ פִּצְחוּ בִּנְגִינוֹת לַמָּחוֹל 

חָלָב ֹשַחֹר ֹשֶל ֹשַחַר אנַחְנוּ ֹשוֹתִים אוֹתְךָ לַיְלָה 
שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר ֹשוֹתִים עִם עֶרֶב 
שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים 
אישׁ גָּר בַּבַּיִת וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים הוּא כּוֹתֵב 
כּוֹתֵב לְגֶרְמַנְיָה בִּשְׁעַת דִּמְדּוּמִים זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה 
אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית אנַחְנוּ כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף

הוּא קוֹרֵא הַעמִיקוּ לדְקֹר בְּמַלְכוּת הֶעָפָר אַתֶּם וְאַתֶּם שָׁם וְשִׁירוּ נַגְּנוּ 
הוּא שׁוֹלֵח ידוֹ לַבַּרְזֵל בַּחגוֹר וּמֵנִיף בְּיָדוֹ וְעֵינָיו תְּכֻלוֹת 
הַעמִיקוּ לִדְקֹר בָּאֵתִים אַתֶּם וְאַתֶּם שָׁם הַמְשִׁיכוּ נַגְּנוּ לַמָּחוֹל 

חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ לַיְלָה 
שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁוֹתִים עִם עֶרֶב 
שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים 
אִישׁ גָּר בַּבַּיִת זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה 
אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים 
הוּא קוֹרֵא הַמְתִּיקוּ יוֹתֵר לְנַגֵּן אֶת הַמָּוֵת הַמָּוֵת אָמָּן מִגֶּרְמַנְיָה 
הוּא קוֹרֵא הַאֲפִילוּ יוֹתֵר לִפְרֹט עַל כִּנוֹר וְאַחַר תַּעלוּ כֶּעָשָׁן בָּאוִיר 
וּבוֹר קֶבֶר לָכֶם בֶּעָנָן שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף 

חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ לַיְלָה 
שׁוֹתִים צָהֳרַיִם הַמָּוֵת אָמָּן מִגֶּרְמַנְיָה 
שׁוֹתִים אוֹתְךָ עֶרֶב וָבֹקֶר שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים 
הַמָּוֵת אָמָּן מִגֶּרְמַנְיָה עֵינָיו תְּכֻלוֹת 
הוּא קוֹלֵעַ בְּךָ כַּדּוּר שֶׁל עוֹפֶרֶת הוּא קוֹלֵעַ בְּךָ בִּמְדֻיַּק 
אִישׁ גָּר בַּבַּיִת זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה 
הוּא מְשַׁלֵּחַ בּנוּ כְּלָבָיו נוֹתֵן לָנוּ קֶבֶר בָּרוּחַ 
מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים וְחוֹלֵם הַמָּוֵת אָמָּן מִגֶּרְמַנְיָה 

זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה 
אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית

"פוגת-מוות",1 שירו המפורסם ביותר של פאול צלאן, מגדולי המשוררים הליריים בשפה הגרמנית במחצית השנייה של המאה ה-20,3 נכתב עוד במהלך מלחמת העולם השנייה, בשנת 1944.4 השיר עורר גל של תגובות שנמשכו לאורך שנים, בקרב משוררים וסופרים, פילוסופים ואמנים, ניצולים ושאינם ניצולים, והשפיע רבות על השיח התרבותי בארץ ובעולם עד ימינו אנו.

יש המייחסים את אמירתו של תיאודור אדורנו, תיאורטיקן ופילוסוף יהודי, כי "לכתוב שירה אחרי אושוויץ הוא מעשה ברברי",5 כתגובה לשיר זה. מדברי אדורנו עולה כי אם שירה, כמייצגת התרבות המערבית, היא ההיפוך והיציאה שכנגד  ברבריות, הרי שלאחר אושוויץ - יציר התרבות המערבית וסמל הברבריות הברוטלית והטוטאלית - לא יהיה זה מוסרי לכתוב שירה, הן בשל היותה מייצגת תרבות רצחנית והן בשל העונג הנגרם ממעשה האמנות. בשנת 1949, כשטען טענה זו, לא הציע אדורנו פתרון אופציונלי למשבר התרבותי והמוסרי של החברה המערבית. כדי להתגבר עליו נדרשו מעשים שיבטאו את השבר מחד, ואת זיכרון השואה מאידך. אחד מהפתרונות היה פגיעה אסתטית בתרבות המערבית ויציאה כנגד עצמה. ההשתלשלות ההיסטורית מוכיחה, אם כן, כי הצורך לחבל באסתטיקה המערבית פרץ בין היתר מקרב הניצולים עצמם, כפי שבא לידי ביטוי בכתיבתו של פאול צלאן. רשימה זו מוקדשת לכתיבה זו. 

לא אחת השתמשו באמירת אדורנו באופן שטחי, ללא הבחנה במורכבותה הראשונית. האבסורד התעורר משנוכסה טענה זו כחלק מתופעת "חרושת התרבות"6 שהוא וחבריו מאסכולת פרנקפורט7 התקוממו נגדה בחריפות. רבים לא התייחסו לעידון ולליטוש שעשה אדורנו באמירתו לאורך השנים,8 מששב אליה שוב ושוב, ממש כפי שצלאן חג במרידיאן:

"אינני מבקש לרכך את האמירה שכתיבת שירה לירית אחר אושוויץ היא מעשה ברברי. [...]. למעשה, רק באמנות יכול עדיין הסבל למצוא את קולו, את נחמתו, מבלי שהאמנות תבגוד בו. החשובים באמני התקופה המחישו זאת"9

כלומר, על פי אדורנו, גם לאחר אושוויץ אין מקום לעולם ללא יצירה. ההפך הוא הנכון, האמנות היא היחידה היכולה להכיל את סבל הניצולים ובה בלבד ניתן לחפש נחמה (אך לא עונג). טענה זו היא המשכה הישיר והטבעי של היציאה כנגד "חרושת התרבות" והאמירה בדבר כתיבת שירה אחר אושוויץ. אדורנו ראה ביצירתו של צלאן יצירה שאינה פיגורטיבית, כלומר כזאת הדורשת דיאלוג למרות היותה סתומה,10 או במילותיו של צלאן: "השיר עורג אל אחר, הוא זקוק לאותו אחר, זקוק למנגד".11 

קודם לכן, בשנת 1944, פרסם אדורנו רשימה על תעשיית התרבות, ובה תיאר בדעת או בבלי דעת את המניפסט של פאול צלאן, את יצירתו המוּנעת מסבל ואת חיפושו התמידי אחר זהותו:

יומרת האמנות היא תמיד גם אידיאולוגיה. אך בשום צורה אחרת מאשר באותה התמודדות עם המסורת [של האמנות], המתגלמת בסגנוּן, אין האמנות מוצאת ביטוי לסבל. אותו היבט ביצירת האמנות, שבכוחו היא חורגת מן המציאות, אכן אין להפרידו מן הסגנוּן; אך הוא אינו טמון בהרמוניה שהושגה, באחדות המפוקפקת של צורה ותוכן, פנים וחוץ, יחיד וחברה, אלא בקווים בהם מופיע הפער: בכישלון ההכרחי של להט המאמץ להגיע אל הזהות. במקום להיחשף לכישלון, בו סגנון היצירה של האמנות הגדולה שלל מאז ומתמיד את עצמו, סמכה היצירה החלשה תמיד על דמיונה לאחרות - על תחליף לזהות12

 "מי שהולך אל הווייתו אל השפה, פצוע מציאות, מבקש מציאות"13

כדי לנסות להתחקות אחר קולו הבהיר והמובן יותר של צלאן, אתמקד ברשימה זו בפרוזה היחידה שכתב ובנאומיו. בשני נאומים שנשא לרגל קבלת פרסים הצהיר, למעשה, על המניפסט שלו. נאומים אלה נישאו כאילו היו פרוזה לירית, וגם אותם קשה לפענח. אך בניגוד לאילמות המילים שבשיריו, צלאן אִפשר לנו בנאומיו לעמוד לרגע בנישה צרה בעולמו האינטימי, ובכך העניק לנו הזדמנות להרכיב תמונה בהירה יותר של שיריו. דרך פריזמה זו ננסה לפזר מעט את המיסוך שבשיריו. ניסיון זה אינו מתחייב להצלחה, להפך – לכישלון, ולו בשל נקודת המוצא כי לא ניתן להתיר את כתיבתו של צלאן, ואנו מכבדים דווקא את אילמותו הזועקת. אולם, נדע כי היינו שם, ביבשה, בדיוק כפי שביקש – בניסיוננו לקלוט את הדואר בבקבוק כפי שהוא שלח אותו אל יבשת הלב.

  • 1. מתוך שירו: "לבן וקל", פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), סורג שפה, הקיבוץ המאוחד, 1994, עמ' 24.
  • 3. צבי יעבץ, צ'רנוביץ שלי, דביר 2007, עמ' 253.
  • 4. שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות, משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, עמ' 42.
  • 5. מתוך: Theodor Adorno, “Cultural Criticism and Society”, in: Prisms, (translation: S. and S. Weber), London, 1967, pp.34.
  • 6. "חרושת התרבות" – מושג שטבעו חברי אסכולת פרנקפורט, ביניהם אדורנו והורקהיימר. על פיו, התרבות הפופולרית ותכניה נועדו לריצוי ההמון ולהפיכתו לפאסיבי וכנוע. לטענתם, בעלי אינטרסים המחזיקים באידיאולוגיה מייצרים תודעה כוזבת באמצעות התרבות כדי לשמר את ההגמוניה של השלטון (בעידן המודרני, הקפיטליזם). לעומת זאת, יצירה אמיתית, "האמנות האוטונומית", מייצגת את קול היחיד אך אינה מנותקת מהחברה ומהתרבות. היא דורשת הקשבה מחד ומאפשרת ביטוי ביקורתי מאידך. לכן ביכולתה לחשוף את מה ש"חרושת תרבות" מסווה, כמו את ייסורי האמן היוצר והחברה. על פי אדורנו, כוחה של יצירת האמנות הוא בחריגתה מהמציאות, והביטוי לכך הוא "בקווים בהם מופיע הפער: בכישלון ההכרחי של להט המאמץ להגיע אל הזהות." ראה: תיאודור ו. אדורנו ומקס הורקהיימר, "תעשיית תרבות: נאורות כהונאת המונים", אסכולת פרנקפורט (מבחר), מיכאל מי-דן ואברהם יסעור (עורכים), (תרגום: דוד ארן), ספריית פועלים, תל-אביב, תשנ"ג. במקור: “Kulturindustire: Aufklärung als Massenbetrug”, in: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt 1969, S. 129-176.
  • 7. "אסכולת פרנקפורט" – בשמה הרשמי "מכון פרנקפורט למחקר חברתי" - פעלה ברפובליקת ויימאר עד לשנת 1933 (לאחר מכן פעלה בארה"ב ושבה לגרמניה לאחר המלחמה). אנשי האסכולה עסקו במחקר והגות בלתי תלויים, כקונטרה למחקר האקדמי באוניברסיטאות הגרמניות. האסכולה היתה בעלת ההשקפה מרקסיסטית ועסקה בתחומים שונים (ביניהם: סוציולוגיה, פסיכולוגיה, פילוסופיה, תורת הספרות). בין הדמויות הבולטות היו: מקס הורקהיימר, קרל ויטפוגל, תיאודור אדורנו, הרברט מרקוזה, ולטר בנימין, ליאו לוונטל ואריך פרום.
  • 8. אדורנו חזר לעידון האמירה כמה פעמים, ב"After Auschwitz" טען כי: "הסבל חייב להיאמר, ולכן זו עשויה להיות טעות לומר שאי אפשר לכתוב יותר שירה אחרי אושוויץ". ראה: Theodor. W. Adorno "After Auschwitz" (1966), Negative Dialectics, (translated by E. B. Ashton, Routledge & Kegan Paul, London, (1973), p.361-365.
  • 9. Continuum, 1982, p. 312. כפי שמובא אצל: סדרה דקובין אזרחי, "קברים באוויר: כינון הזיכרון בשירותיהם של פאול צלאן ודן פגיס", זמנים, 53, אוניברסיטת תל-אביב, זמורה-ביתן, קיץ 1995, עמ' 22. וכן: שושנה פלמן ודורי לאוב, שם, עמ' 47.
  • 10. Mark Godfrey, Abstraction and the Holocaust, (2007), p. 11.
  • 11. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "המרידיאן", סורג שפה, עמ' 137.
  • 12. תיאודור ו. אדורנו ומקס הורקהיימר, "תעשיית תרבות", שם, עמ' 167.
  • 13. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", סורג שפה, עמ' 126.

נאום לרגל קבלת פרס העיר ברֶמֶן לספרות, 1958

"היא, השפה, נותרה לא אבודה, כן, למרות הכל. אבל עתה צריכה היתה לעבור ולצאת מתוך היעדר התשובות שלה עצמה, לעבור ולצאת מתוך היאלמות נוראה, מתוך אלף האפילות של הדיבור הממית. היא עברה ויצאה ולא היו לה מילים למה שאירע, אבל היא עברה דרך ההתארעות הזאת. עברה ויצאה ושוב ניתן לה לצאת לאור היום, 'מועשרת' מכל זה. [...] בשפה זו ניסיתי, באותן השנים ובשנים שאחר-כך, לכתוב שירים: כדי לדבר, כדי להתמצא, כדי לברר היכן רגלי עומדות ולאן אני הולך, כדי לתכֵּן לי מציאות." [13]

נראה כי השיח של צלאן ואדורנו בדבר האמירה על שירה אחר אושוויץ לא פסק להתקיים גם בנאומיו. צלאן מצהיר כי השפה חייבת היתה לצאת משלב האילמות, תוך הצלת המילים מהיעדר התשובות (בעולם הדיבור הממית – אושוויץ?). הוא עשה זאת על ידי הפיכת המילים לארעיות על ידי פגיעה במלאותן, ריקונן מתוכנן הראשוני, והשארת תנועותיהן/צלילן בלבד (כבשירו "לא עוד חכמת-חול""עָמֹקבַֹּשֶּלֶג, ֹקבַּ ֶ ֶג"),15 או באמצעות יצירת ניאולוגיזמים, כפי שהרבה לעשות.16 הוא מוסיף וטוען כי מצא את המילים המתוקנות בעלות ערך רב יותר, אולי בשל הניסיון למצוא לעצמו באמצעותן מציאות מתוכֶּנת משלו. 

צלאן פותח את הנאום בניסיון למצוא דמיון וקשר שורשי ואסוציאטיבי של המילים "להודות" (בגרמנית: danken) ו"לחשוב", לבין הנגזרות השונות של המילה "זיכרון" (andenken). נראה שברור למי הוא חב תודה ואת מי יש לזכור במעמד זה; מיד לאחר הפתיחה הוא עובר אל מחוזות ילדותו, אל נוף החיים שבו נולד והתבגר – העיר צ'רנוביץ שבבוקובינה. צלאן מתרפק על נוף של מעשיות חסידיות, ועל "סביבה שאנשים וספרים חיו בה",17 כלומר בוקובינה, שספרים נחבאים בשמה.18

פאול פסח צלאן נולד בשנת 1920 בצ'רנוביץ למשפחת אנצ'ל, בן יחיד לאביו לאו ולאמו פריצי. היחסים בין האב לבן היו מתוחים – האב, שהיה אדם קפדן, לא בחל בעונשים פיזיים ובשימוש בסנקציות אחרות כנגד בנו. משפחת אנצ'ל לא היתה דתית, אך נמצא בה מקום למסורת היהודית, והאב ביקר בבית-הכנסת ב"ימים הנוראים". ההורים היו בעלי רקע תרבותי שונה; לאו היה בן למשפחה אורתודוקסית ציונית וידע עברית, ואילו פריצי התחנכה על ברכי התרבות הגרמנית, שאותה העריצה. לכן, פאול למד במקביל בשני בתי-ספר; בשפה הגרמנית בבית-ספר פרטי ויוקרתי, ובבית-הספר העברי "שפה עברייה" – כפי שדרש אביו. פאול שלט בלשון הגרמנית ותיעב את לימודי העברית,19 לפיכך אין פלא שהעמיד את הגרמנית כ"שפת האם", ואילו את העברית כ"שפת האב".20 כעבור שנים הצהיר כי "רק בשפת אמו יכול המשורר לבטא את האמת שלו. בשפה זרה המשורר משקר."21 ואכן, רוב שיריו של צלאן נכתבו בגרמנית. נראה כי היתה זו דרכו להפוך את שפת הרוצח לשפת אמו האהובה, שאותה העריץ עד סוף ימיו. יחד עם זאת, בשנה האחרונה לחייו, לאחר שהגיע לביקור בישראל, כתב מספר שירים בעברית. 

פאול צלאן החל לכתוב שירים בעודו נער, ונהג להקריאם בחוגי קריאה. בשנת 1938, משסיים את לימודיו ב"גימנסיה האוקראינית", יצא ללימודי רפואה בצרפת. את חופשת קיץ 1939 בילה בצ'רנוביץ עם הוריו. שם, בראשית ספטמבר, תפסה אותו המלחמה. פאול לא יכול היה לשוב לצרפת, ולכן נרשם ללימודי תרבות צרפת בפקולטה למדעי הרוח שבאוניברסיטת צ'רנוביץ. בהיותו סטודנט התגבשו דעותיו הפוליטיות, והוא היה חבר ב"חוג הנוער האנטי-פשיסטי" וב"סלון הקומוניסטים". משנכבשה צ'רנוביץ על ידי ברית-המועצות, רבים בקרב הנוער היהודי האליטיסטי בעיר שינו את דעתם על הקומוניזם, וביניהם גם פאול. לאחר הכיבוש המשיך את לימודיו באוניברסיטה הסובייטית.22 

עם הפלישה הגרמנית לברית-המועצות ב-22 ביוני 1941 כבש צבא רומניה, ששיתף פעולה עם הגרמנים, את צ'רנוביץ. משפחת אנצ'ל גורשה לגטו, אך האב הצליח להשיג אישורים ולהוציא את בני המשפחה אל מחוץ לחומות הגטו. ביוני 1942 נודע לפאול כי המשפחה עומדת בפני סכנת גירוש, ולכן ביקש מהוריו לחפש מסתור מחוץ לבית. השיחה התפתחה למריבה, ופאול עזב בטריקת דלת את הבית, והלך לישון אצל חבר. בבוקר, מששב הביתה, מצא אותו ריק: באותו הלילה גורשו הוריו ונשלחו למחנות שבטרנסניסטריה. צלאן נשלח לעבודות כפייה בסלילת כבישים במחנה עבודה רומני למשך שנה וחצי, אך הצליח לחמוק ממוות ושב לצ'רנוביץ לפני סוף המלחמה. מהמכתב היחיד שקיבל מאמו נודע לו כי אביו נרצח בירי על ידי חייל ס"ס לאחר שלא עמדו לו כוחותיו בעבודה בשל מחלתו הקשה. כעבור כמה חודשים בישר לו בן דודו שנמלט שאמו נרצחה למוות על ידי חייל רומני.23 

היתה זו טראומה שממנה לא התאושש. אותו לילה היה נקודת האל-חזור בחייו, נקודת הזמן שאליה שב צלאן שוב ושוב. נראה שמתוך הטראומה צלאן מסביר בנאומו בברמן את משמעות הזמן עבורו ואת היחס בין זמן, שירה ודיאלוג:

"זה היה, הבינו, מאורע תנועה, הילוך בדרך, זה היה ניסיון למצוא כיוון. וכשאני שואל לפשרו, דומני שאני חייב לומר לעצמי כי בשאלה זו טמונה גם השאלה לפשר מחוג השעון. כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאין סופיות, מבקש לשלוח דרך הזמן הלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן. השיר, שהוא מגילוייה של השפה ועל כן דיאלוגי במהותו, אפשר שהוא דואר בבקבוק, הנשלח מתוך האמונה – שאמנם לא תמיד נלווית לה תקווה עזה – כי אי-שם ואי-מתי יישטף אל היבשה, אולי אל יבשת הלב. שירים שרויים אף הם מבחינה זו בדרך: הם הולכים אל מישהו. אל מה? אל משהו העומד פתוח, פנוי אולי אל אתה שאפשר לדבר אליו, אל מציאות שאפשר לדבר אליה.24

בדבריו יוצר צלאן תנועה מעגלית, אם באמצעות השעון והזמן, ואם בים הגדול המציף את הדואר בבקבוק שהוא שולח. משאלתו הגדולה היא ששירו יגיעו אל אתה, אל נמען כלשהו הנמצא ביבשת הלב. נראה כי צלאן מכוון אל האתה של לבו, כלומר, אל עצמו. משאלה זו מתווספת גם היא לתנועה המעגלית.

  • 15. פאול צלאן, "לא עוד חכמת-חול", סורג שפה, עמ' 73.
  • 16. ניאולוגיזם – יצירת מילים חדשות שאינן קיימות בשפה הרשמית. פאול צלאן, "לא עוד חכמת-חול", סורג שפה, עמ' 73.
  • 17. פאול צלאן, "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", שם, עמ' 125.
  • 18. אילנה שמאולי, אמרי שירושלים ישנה, רשימות על פאול צלאן, כרמל, ירושלים 1999, עמ' 52.
  • 19. צבי יעבץ, שם, עמ' 254.
  • 20. רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, רסלינג, תל-אביב 2002, עמ' 86. גולן טוענת כי אף שהאם פריצי דרשה שבני ביתה ידברו בבית בשפה הגרמנית, העברית היתה בראשית חייו של צלאן "שפת האם". לטענתה, בגלל היחסים הקשים בין האב לבנו, הפכה העברית ל"שפת האב", והגרמנית תפסה את מקומה כ"שפת האם". לא מצאתי אישורים נוספים לטענה זו.
  • 21. Israel Chalfen, Paul Celan: Abiography of his Youth, New York, Persea Books, 1991, p.184. בתוך: רות גולן, שם, עמ' 87.
  • 22. צבי יעבץ, שם, עמ' 253-255.
  • 23. ישראל חלפן, "אחרית דבר", בתוך: פאול צלאן, שושנת האין, שירים, ספריית פועלים, 1988, עמ' 86. וכן: צבי יעבץ, שם, עמ' 256. וכן: שושנה פלמן ודורי לאוב, שם, עמ' 39-40.
  • 24. פאול צלאן, "נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות", שם, עמ' 126.

שיחה בהרים

לאורך כל שנות יצירתו כתב צלאן פרוזה אחת, בשנת 1959 – "שיחה בהרים":

"ערב אחד, השמש, ולא רק היא, כבר שקעה ואיננה, הלך, יצא מביתו והלך, היִיד [היהודי], יִיד ובן בנם של יִידן, ואתו הלך שמו שאינו ניתן לביטוי, הלך ובא, בא מדדה, קולו נשמע, בא במקלו, בא על פני האבן, הֶערְסְט דו, אתה שומע אותי, אני הוא, אני, אני וזה שאתה שומע, שנדמה לך שאתה שומע, אני והאחר."25

נראה כי פרוזה זו מוקדשת למסעו האישי. צלאן יוצא מביתו להרים, למסע חייו, עם האחר. מיהו האחר? קשה להבין מתוך הטקסט המערער על ההפרדה בין "אני" ל"אחר". הוא יוצא להרים כפי שלֶנץ יצא להרים. יעקב מיכאל ריינהולד לנץ - משורר שהשתגע (בן המאה ה-18) - שימש השראה לסופר ומחזאי האבסורד הגרמני גיאורג ביכנר. ביכנר, שאותו צלאן העריץ, מת בשנות העשרים לחייו ממחלת השחפת, בטרם השלים את הסיפור, שנפתח במילים: "בעשרים בינואר הלך לנץ דרך ההרים".26 בהמשך מסעו בהרים מתאר צלאן את קליין [קטן] דורש מבן דודו גרוס [גדול], שאותו פגש במסע, שישתקו:

"כי היִיד והטבע, הרי זה שני דברים אחרים, ככה זה עדיין, אפילו היום, אפילו פה. [...] הנה עומדים להם שני הבני-דודים, עומדים בדרך בהרים, שותק המקל, שותקת האבן, והשתיקה אינה שתיקה, אף מילה לא נסתתמה שם, אף משפט, הפוגה בלבד, פירצה בין המילים, חלל ריק, עיניך רואות איך ההברות עומדות כולן סביב; אלה השניים לשון ופה להם, כמו קודם, ובעיניים תלוי להם הצעיף ואתם, מסכנים שכמותכם, אתם אינכם עומדים ואינכם פורחים, אתם אינכם קיימים, ויולי אינו יולי".27

צלאן משתמש לאורך הפרוזה במשפטים ביידיש ומכנה את קליין ההולך "יִיד". ידוע לנו כי צלאן השתתף בערבי ספרות יידישיסטית, אף שלא נהג לדבר ביידיש בפומבי.28 בכתיבתו הוא מתאר את המסע באמצעות מקל הנדודים של היהודי והטבע  שאינו מחובר אליו, תוך שימת דגש על האבן. הוא יוצר רצף של פרדוקסים על ידי חיוב והנכחת השלילה, ומעניק ממשות לאין: המסע בהרים נעצר, השיחה מושתקת, השתיקה אינה שתיקה, המילים בהפוגה עד שניתן לראות בעיניים את ההברות, אולם העיניים אינן רואות בשל הצעיף שמכסה אותן, העומדים אינם פורחים ואינם קיימים, ויולי אינו יולי. השיחה נכתבת במשפטים ארוכים מאוד ומעבירה תחושה של נשימה נעתקת - נראה כי צלאן מקפיא את הזמן, ושב לרגע שבו עזב את הבית. בעת הקריאה קשה שלא להעלות על הדעת את הפסוקים מספר בראשית, שבהם מספרת התורה על הדרך שעשו אברהם ויצחק להר המוריה בלכתם לעקידה:

"על האבן הייתי מוטל אז, אתה יודע, על מרצפת האבן; ועל ידי מוטלים היו הם, האחרים, שהיו כמוני, האחרים שהיו אחרים ממני וממש כמוני, הבני-דודים; [...] ישנים ולא ישנים, חולמים ולא חולמים, והם לא אהבו אותי ואני לא אהבתי אותם, [...] ולא אסתיר ממך, לא אהבתי אותם, אותם שלא יכלו לאהוב אותי, אהבתי את הנר שבער שם, [...] אהבתי אותו על כי בער ונשרף, לא על כי הוא [ההדגשות במקור] שבער ונשרף, כי הוא, הוא היה הנר שלו, הנר שהוא אבי אמותינו, הדליק, כי באותו ערב התחיל יום, יום מסוים, [...] בן-דוד, אהבתי, את שריפתו אהבתי, ומאז, אתה יודע, שוב לא אהבתי כלום;"29

גם ללא הבנת הטקסט על כל רבדיו ברור כי עולה מתוכו חזיון מוות. שמעון זנדבנק טוען כי יותר משצלאן מזדהה עם העם היהודי, הוא מזדהה עם "העם היהודי שנהרג", עם בּערתו.30 ייתכן שצלאן רומז פה על יחסיו המורכבים עם אביו. אולם נדמה  כי עיקר דבריו מתייחסים שוב להנכחת הלא קיים, לאהבת הבּערה של אלה שכבר אינם חולמים, כי בּערת הנר היא הקיום היחידי של ההוא

השיחה בהרים אינה פוסקת בין בני הדודים, שבסופו של דבר מוותרים על השתיקה:

"אתה שומע, [...] פה אני, פה, באתי. במקלי באתי, אני ולא אחר, אני ולא הוא, אני ושעתי, שאיני ראוי לה, אני שזה פגע בי, אני שזה לא פגע בי, אני בעל הזיכרון, אני תשוש-הזיכרון, אני, אני, אני...[...] אנחנו, היִידן, שהלכנו כלנץ בהרים, אתה גרוס ואני קליין, אתה הפטפטן ואנוכי הפטפטן, אנחנו במקלותינו, אנחנו ושמותינו שאינם ניתנים לביטוי, אנחנו וצללינו, צללינו אנו וצללים זרים, אתה פה ואני פה – [...] אני פה ואני שם, אני שאולי מתלווית לי – עכשיו! – אהבתם של הלא אהובים, אני בדרך אלי פה למעלה."31

אלפרד מרגוּל-שפּרבּר, משורר ומתרגם, גילה וטיפח כישרונות צעירים בצ'רנוביץ. הוא ניהל בביתו סלונים ספרותיים, ובהם נפגשו צלאן וחבריו.32 הזוג שפרבר הציע לצלאן להחליף את האותיות בשם משפחתו – מאנצ'ל לצלאן.33 משוררים וסופרים  רבים נהגו באותו זמן לפרסם את יצירותיהם תחת שמות עט. כבן יחיד, כמי שנשא את שם משפחתה של אמו האהובה וכמי שהעניק ערך רב למילים, נדמה כי בחירה זו נעשתה מדעת, אם בשל הקושי עם זהותו היהודית ואם בשל הקושי שנשא עברו.

בתום המלחמה עבר צלאן לבוקרשט, שם ערך עיתון תרבות, ובקיץ 1947 ברח לוינה, שעל ערש תרבותה גדל, כשבאמתחתו מכתב המלצה משפרבר. הוא התיידד עם משוררים וסופרים וכך פגש את אינגבורג בכמן, משוררת אוסטרית צעירה (21), בת לאב שהיה חבר במפלגה הנאצית ושימש כקצין במלחמה. כעבור ימים כתב לה שיר והציף את ביתה בפרגים.34 היתה זו  אהבה בלתי אפשרית, שקיומה התאפשר בעולם המילה הכתובה. אהבתם הגדולה היתה לידידות שנמשכה כל חייהם, עם עליות ומורדות.35

בקיץ 1948 עבר לפריז, שם למד ספרות גרמנית בסורבון, ולימד בסמינר יוקרתי להכשרת מורים. כעבור ארבע שנים נישא לאמנית ג'יזל לטרנז', בת למשפחת אצולה צרפתית קתולית. לזוג היה בן יחיד, אריק. בנם הבכור מת סמוך להיוולדו. 

בשנת 1952 הוזמן צלאן לכנס "קבוצת 47",36 שאִתה יצר קשר באמצעות בכמן. הוא נחל אכזבה מפורום זה בשל הביקורות שהועברו עליו ועל יצירותיו.37 צלאן, שהחל לכתוב מאז שהיה נער בן 14-155, פִרסם את ספר השירים הראשון שלו, "החול מן הכדים", עוד בוינה, אך נאלץ לגונזו בשל שגיאות הדפוס המרובות שהתגלו בו. מאוחר יותר (19522) פורסמו רוב השירים ב"פרג וזיכרון", שזכה להצלחה מרובה.38 כעבור שלוש שנים פורסם קובץ שירים נוסף, "מסף אל סף". בשנת 19599 פרסם את "סורג שפה", ושנה לאחר מכן קיבל את פרס ביכנר של האקדמיה הגרמנית בדרמשטאדט.39

  • 25. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "שיחה בהרים", סורג שפה, עמ' 142.
  • 26. שמעון זנדבנק, "הערות לשירים ולפרוזה", סורג שפה, עמ' 169, וכן הערה 14 עמ' 130.
  • 27. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 142-143.
  • 28. דיקלם משיריו של אליעזר שטיינברג. צבי יעבץ, שם, עמ' 149.
  • 29. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 144.
  • 30. שמעון זנדבנק, שם, עמ' 174.
  • 31. פאול צלאן, "שיחה בהרים", שם, עמ' 143-145.
  • 32. צבי יעבץ, שם, עמ' 249.
  • 33. אשר רייך, "'הדיוקן הנשקף מתוך השברים', על גלגולה של פרשת 'פוגת -מוות' וסביבה", מאזניים, 5, פברואר 1998, עמ' 38.
  • 34. מאוחר יותר הוציא את קובץ השירים "פרג וזכרון" – פרג כחומר מרדים לעומת הזיכרון, שאותו יש לשמר ולזכור. צלאן יצא כנגד הניסיון לשכוח ולהשכיח.
  • 35. רות אלמוג, "המשותף לנו האופל: סיפור אהבתם של המשוררת האוסטרית אינגבורג בכמן והמשורר היהודי פאול צלאן", הארץ, 28/8/2008,http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArt.jhtml?itemNo=1016143
  • 36. "קבוצת 47" – פורום ספרותי שהוקם בגרמניה שלאחר המלחמה, ומטרתו היתה להתמודד עם העבר הגרמני והצורך בהפנמה כנה של ערכי הדמוקרטיה. פורום זה קיים דיונים ומפגשי קריאה והעניק פרסים למשוררים ולסופרים. בין חבריו היה גם גינטר גראס, אשר נודע לאחר שנים כמי שהיה בוואפן ס"ס.
  • 37. אילנה שמואלי, שם, עמ' 67.
  • 38. ישראל חלפן, שם, עמ'86-87.
  • 39. צלאן פִרסם ספרי שירה נוספים: "שושנת שום-איש", "תפנית נשימה", "שמשות חוט", "כורח אור", "חלק שלג", "חוות זמן".

המרידיאן - נאום לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר, 1960:

נאום המרידיאן, נאומו החשוב של צלאן, נישא כאשר קיבל פרס על שם ביכנר, אותו סופר ומחזאי נערץ. לאורך הנאום הוא מעלה דימויים ודמויות מתוך יצירותיו של ביכנר ושם דגש על האבסורדים ביצירותיו, שהיו מקור השראה לפרדוקסים השזורים בשיריו של צלאן. 

כדי לתאר מהי אמנות, משתמש צלאן בציטטות מתוך ביכנר; האמנות, לדעתו, היא "'חיי הפחות שבפחותים', ה'צמרמורות', ה'רמזים', 'הבעת הפנים הדקה שבדקה, הבלתי מורגשת כמעט'". לעומת מה שאינו אמנות, שביכנר בז לו –"'האידיאליזם' ו'בובות- העץ'" הקפואים וה"אוטומטים".40 צלאן יוצא כנגד הברור והמובן מאליו - המריונטות וראש המדוזה המאובן. לטענתו, האמנות חייבת להטיל ספק ולהיות מוטלת תחת ספק:

"אולי השירה הולכת, כמוה כאמנות, עם אני ששכח את עצמו, אל אותו מאוּים ונוכרי, והיא שבה – אבל היכן? באיזה מקום? כיצד? בתור מה? – ומשתחררת? [...] מקובל היום לטעון היום כנגד השירה שהיא 'סתומה'. [...] הסתימות שנועדה לה לשירה, נועדה לה לצורך פגישה, מתוך איזה מרחק או נֶכֶר, שאולי היא עצמה מחוללת. [...] שירה: אולי משמע תפנית-נשימה. [...] אולי השיר מכאן ואילך הוא עצמו... והוא יכול עתה, באורח זה נטול האמנות, המשוחרר מאמנות, ללכת בדרכיו האחרות, כלומר גם בדרכי האמנות – ללכת בהן שוב ושוב? אולי. אולי מותר לומר, שבכל שיר כתוב וחקוק ה"עשרים בינואר" שלו? אולי חידושם של שירים הנכתבים היום הוא בדיוק  בכך: שמנסים כאן בדרך הברורה ביותר לשמור את זכרון התאריכים הללו? [...] אבל השיר הלא הוא מדבר! הוא שומר את זכרון תאריכיו – אבל מדבר. [...] השירה, [... היא] אותה הכרזת אינסוף על כל התמותה והשווא!"41

גם כאן צלאן יוצר פרדוקסים. נראה שהוא מסביר מהו תפקיד השירה; תפקיד השירה הסתומה דווקא לצאת למסע לצורך פגישה עם הלא מוכר, כדואר בבקבוק ליבשת רחוקה. פגישה זו היא תפנית הנשימה. לאחר שהשתחרר, יצא השיר למסע נוסף כאשר הוא נושא את המילים החקוקות בו, את העשרים בינואר שלו (שבו לנץ יצא למסע), כמי ששומר זכרון ותאריכים, כמי שנושא עדות. 

צלאן מתייחס לשני מרכיבים בשיר - הטופוי [=דימוי] והציור. הטופוי הוא ה"טרוֹפּי" וגם "מה שטעון חקירה, לאור האוּ-טוֹפיה". ומה הם הציורים? "מוחש שיש לחוש אותו פעם אחת ויחידה, שוב ושוב פעם אחת ויחידה, ורק עכשיו ורק כאן."42 כלומר הדימויים בשיריו מייצגים את העולם הלא נודע האוטופי, את המחוזות הטרופיים, שניתן לחוש אותם רק  בעזרת הדמיון, כאילו היינו מציירים אותם בדמיוננו. לעניות דעתי, בנקודה זו צלאן מתאר באופן המדויק ביותר את חוויית הקורא של שיריו. הקושי שלנו לבטא במילים את העדות שבשיריו מאלץ אותנו להעביר אותה אל מחוזות הדמיון, שבהם אנו יכולים לחזות בשיריו כאילו היו ייצוג ויזואלי, כמו הדימוי "חלב שחור".

כמו שיריו, גם צלאן לא פסק לחפש את מחוז מוצאו:

"אני מחפש את כל אלה כשאצבעי שאינה מדייקת, משום שהיא נטולת מנוחה, כשאצבעי על מפה [...] מקומות אלה הם בּבַּל יימצא, אינם בנמצא, אבל אני יודע היכן היו צריכים להמצא [...] אני מוצא משהו, המשמש לי נחמה פורתא [...]. אני מוצא את מה שמקשר ומוליך, כמו השיר, לפגישה. אני מוצא משהו, כמו הלשון, בלתי חומרי, אבל ארצי, אדמתי, משהו מעגלי, משהו העובר על פני שני הקטבים ושב אל עצמו, ובתוך כך, למרבה השמחה מצטלב אפילו עם הטרופים. אני מוצא... מרידיאן".43

בכתיבתו לא פסק צלאן מלחפש את זהותו המפוצלת והמפוררת. באופן מסוים יחסו לגיאוגרפיה ולזמן דומה; הוא יוצא למסע בזהות אל הלא נודע, מהמקום שבו היה ביתו ומהזמן שבו חייו נעצרו ושב אליהם שוב ושוב כמו המרידיאן, מכיוון שאלה כבר אינם קיימים. תנועתו המעגלית לא פסקה עד מותו בשל הצורך שלו לחזור אל מוצאו, כמו הטראומה שלא הרפתה.

  • 40. פאול צלאן, (תרגום: שמעון זנדבנק), "המרידיאן", שם, עמ' 131.
  • 41. שבע שנים לאחר מכן הוציא את קובץ השירים "תפנית נשימה". מתוך: צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 133-139.
  • 42. צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 138.
  • 43. צלאן, "המרידיאן", שם, עמ' 140-141.

"נושאים מאחורי עינם את האבן" – השנה האחרונה

באוקטובר 1969 ביקר צלאן לראשונה במדינת ישראל. הוא ביקש להגיע לישראל אחרי מלחמת ששת הימים ולהביע את תמיכתו. אז נשא נאום בפני אגודת הסופרים בתל-אביב:

"נדמה לי שיש לי מושג כלשהו מה עשויה להיות בדידות יהודית. [...] ואני מוצא פה, בנוף חוץ ופנים זה, הרבה מאילוצי האמת, מן המובן מאליו ומן החד-פעמיות הפתוחה לעולם של שירה גדולה. ואני מאמין שהגעתי כאן להידברות עם אותה החלטיות שבמתינות ועם הביטחון לעמוד במבחן האנושי."44

למרות רגשותיו החמים כלפי ישראל ואזרחיה, קיצר את ביקורו בארץ, וביקש לחזור לביתו שבפריז. חוסר השקט שליווה אותו, כפי שהעיד, השיב אותו אל מחוזות בדידותו, שם הרגיש בבית.45 כעבור חצי שנה נמצאה גופתו בנהר הסיין. ככל הנראה התאבד פאול צלאן בטביעה בַיום 20 באפריל 19700. שבועיים לפני מותו כתב את שירו האחרון, וכך הוא מסתיים:

הַפְּתוּחִים נוֹשְֹאִים
מֵאֲחוֹרֵי עֵינָם אֶת הָאֶבֶן,
הִיא תַּכִּיר אוֹתְךָ,
בְּשַבָּת.46


* תודה לאלומה רז

  • 44. אילנה שמאולי, שם, עמ' 13-14.
  • 45. אילנה שמאולי, שם, עמ' 14-15.
  • 46. פאול צלאן, (תרגום: מנפרד וינקלר), "אנשי הכרם", שושנת האין, עמ' 84.