'Na pograniczu między życiem i śmiercią które wiem, że przekroczę
pragnę pożegnać swoich przyjaciół i swoje dzieła...
Dzieła zapisuję muzeum żydowskiemu które powstanie po wojnie.
Żegnam was, moi przyjaciele. Żegnam Cię, żydowski narodzie.
Nie pozwólcie żeby apokalipsa taka się powtórzyła!
Sztuka jest ekspresją ludzkiego ducha od początków cywilizacji. W nauce o Zagładzie wyraźnie pojawia się zagadnienie stosunku pomiędzy egzystencją w warunkach niemożliwego cierpienia, degradacji i grozy, a jej artystycznym wyrażeniem.
Wartość sztuki jako źródło historyczne była w przeszłości przedmiotem debaty , ze względu na opisywanie rzeczywistości swoich czasów z subiektywnego punktu widzenia artysty. Dziś problematyka podmiotu i subiektywności przenika do wszelkich dziedzin wiedzy. Słowa wypowiedziane czy napisane mają swoje oczywiste ograniczenia jako przekazywanie prawdy o okropnościach Zagłady; to dlatego zwracamy się do narzędzi wizualnych, które umożliwiają innego rodzaju spotkanie z rzeczywistością, która jest nie do opisania.
Artysta, który zamierza stworzyć dzieło o Zagładzie ma przed sobą niepojęty dylemat. Jak wyrazić wizualnie, a zarazem zrozumiale, systematyczną Zagładę sześciu milionów ludzi, podczas gdy taka rzeczywistość wykracza poza granice ludzkiego pojęcia? Kiedy przedmiotem dzieła artystycznego jest Zagłada – w jakiej odległości duchowej ma artysta umieścić się od swojego przedmiotu, aby osiągnąć artystyczną perspektywę, ale nie oddalić się zanadto od możliwości wywołania pożądanego wrażenia u widzów? Jak ma wyglądać poczucie zadowolenia artysty, z tego że zdołał stworzyć sztukę , w zestawieniu z przygnębiającym charakterem przedmiotu dzieła? Wreszcie, jak można zadbać o to żeby widz nie zachwycał się estetyką sztuki do takiego stopnia że odkryje piękno w okropności? Czy realistyczna reprezentacja Zagłady jest możliwa? Czy jest pożądana? Czy reprezentacja abstrakcyjna lub symboliczna nie rozwiązuje lepiej wspomnianych powyżej zagadnień?
Analiza zagadnienia sztuki wobec ostatecznej tragedii człowieka powinna zacząć się od odpowiedzi na dwa zasadnicze pytania: kim jest artysta i dlaczego tworzy sztukę o Zagładzie.
Kim byli ludzie tworzącyw okresie 1933-1945? Co popychało ich do twórczości ?
Artyści należeli do trzech nieuniknionych kategorii, które czasie Zagłady podzieliły ludzi: ofiary (Żydzi i nie Żydzi), sprawcy, i inni. Profesor Ziva Amishai-Maizels, badaczka sztuki Zagłady, stworzyła autorską systematykę dzieł sztukistworzonych przez ofiary - ludzi przeznaczonych na śmierć.
- Oficjalna, dla sprawców
- Indywidualny opór duchowy
- Afirmacja i uwiecznienie życia
- Sztuka jako dokumentacja, artysta jako świadek
- Twórczość jako duchowe wyzwolenie się – katharsis
W niniejszym eseju odniesiemy się do trzech z powyższych kategorii.
1. Sztuka oficjalna wytwarzana dla sprawców.
Do tego rodzaju należą na przykład portrety, których Niemcy żądali od malarzy więźniów. Prace takie wykonane były na podstawie fotografii ich samych, członków ich rodziny itp. Sztuka tego rodzaju służyła także propagandzie niemieckiej - przedstawieniu fałszywego obrazu życia w obozach. Wybitnym przykładem tego było studio artystyczne w gettcie Terezin w Czechach. To getto było pokazywane Czerwonemu Krzyżowi i światu jako wzór getta.
Getto Terezin powstało w listopadzie 1941 i miało trzy cele: 1) Być miejscem skupienia, jak obóz koncentracyjny, żydowskiej ludności z Czech i Europy Zachodniej, zwłaszcza ludzi znanych i szanowanych na świecie. 2) Służyć jako obóz koncentracyjny do wysyłania Żydów na zagładę na wschód. 3) Służyć jako getto 'na pokaz' światu dla celów propagandowych, aby pokazać że władza hitlerowska daje Żydom żyć w warunkach samorządnych. W tym celu jednymi z pierwszych więźniów w Terezinie byli artyści. Osadzono ich w studiu, gdzie mieli wyrabiać sztukę oficjalną która przedstawi Terezin jak normalne miasteczko żydowskie.
Na obrazach tych w sposób oczywisty widać elementy charakterystyczne sztuki wykonanej pod władzą nazistowską. Odbitki graficzne pokazują życie Żydów, ich mieszkania oraz pracę, w warunkach poprawnych dla czasów wojny. Świat miał się przekonać, że Hitler podarował Żydom to miasto (il. 1-3).
Innym celem dla którego naziści wykorzystywali uwięzionych artystówbyła dokumentacja dowodów uzasadniających teorię rasy. Wybitnym przykładem są tu rysunki Diny Gotlibowej dla doktora Josefa Mengele w obozie Auschwitz. Gotlibowa została zatrudniona przez Mengele do rysowania portretów Romów i Sinti z różnych części Europy w ramach jego pseudo-badań antropologicznych. Miała zwracać szczególną uwagę na kolor oczu, kształt twarzy i kolor skóry. Sporadycznie Mengele stał nad nią i dawał jej wskazówki co ma namalować wyraźniej lub inaczej.
2. Indywidualny opór duchowy
Do tej kategorii należą powstałe pod władzą niemiecką dzieła artystów , którzy tworzyli potajemnie i wyrażali w swojej sztuce opór wobec nieludzkiego traktowania, często z narażeniem własnego życia. W dziełach tego rodzaju przebija tożsamość artystów, którą mieli, zanim naziści pozbawili ich imion (poprzez nadanie numeru), domu, rodziny, majątku, miejsca w społeczeństwie – wszystkiego co można odebrać. Twórczość w takich warunkach daje artyście pewną władzę wyboru samego tworzenia, tematu i techniki, podczas gdy w realnym życiu czuje się on już bez władzy i bez możliwości dokonywania wyborów. Może to być także droga symbolicznego powrotu do lepszego życia, i tym możemy tłumaczyć stosunkowo pogodne przedstawianie rzeczywistości, jak na przykład rysunek Estery Lurie przedstawiający akcję wysiedlenia w gettcie Kowno w 1942 (il. nr 10), i rysunek Malwiny Schalkowej z Terezina (rys nr 11). Obrazy Schalkowej przedstawiają normalne sceny z życia, co może wywołać wrażenie, że zostały zamówione przez władze niemieckie i należą do oficjalnej sztuki getta.
Rzeczywistość Zagłady i cała prawda o tym, co ludzie przeżywali musi objąć ich przeżycia wewnętrzne, szczególnie w przypadku artystów. Prawda o uczuciach, cierpieniu, strachu, marzeniach nie może być pełnie wyrażona naturalistycznie jak na fotografii. Sztuka z czasu Zagłady zmieniała czasami prawdziwe przedmioty, aby wyrazić rzeczywistość niedostępną na pierwszy rzut oka. Przykładem jest 'Autoportret z przepustką' z 1942 roku Feliksa Nussbauma. Autoportret przedstawia go z przepustką której nie miał i z żółtą gwiazdą Dawida której nie nosił, ponieważ żył zamknięty w ukryciu. Natomiast obraz odsłania prawdę jego myśli i obawy że zostanie znaleziony, a także próbę schowania się za podniesionym kołnierzem który wyjawia żółtą gwiazdę. Artysta na obrazie znajduje się w kącie, ściśnięty między murami, a nad nim znajduje się oświetlone okno, które nam nasuwa na myśl jego pytanie: czy ludzie za oknem będą przyjaźni czy wrodzy? (il. nr 12).
Wiele portretów ludzi w tworzono w celu wysłania ich do bliskich jako dowód, że człowiek jest żywy i zdrowy. Ich głównym celem było utrwalenie ludzkiego życia, pomimo, że rysowane osoby ginęły następnie z całą ogromną masą ofiar. Przykładem są obrazy Altera Rytow z Rygi. Na załączonym rysunku widać portret Cemacha Weinrich. Rytow dopisał do rysunku, 'Cemach Weinrich, rzeźnik z miasta Tokomas w Łotwie. Silny jak koń... w gettcie pracował jako tragarz w ładowaniu aut wojska niemieckiego na wagony wyjeżdżające na front. Weinrich sabotował polecenia. W końcu został złapany i powieszony w gettcie'(sztuka nr 13).
Dzieła sztuki z czasów Zagłady wyrażają także pragnienie artystów-więźniów wyjawić swoje emocje tak aby widzowie zrozumieli prawdę o życiu w gettach czy w obozach. Bedzrich Fritta z getta Terezin, w obrazie 'Mieszkania w Gettcie' (sztuka nr 14) wyraźnie obrazuje okropną ciasnotę getta, a także to że większość przebywających tam ludzi było starych i chorych. Ponadto, wytatuowane na rękach numery są wyraźnie zarysowane, co podaje do myśli problemy tożsamości i normalności tego życia wbrew przedstawieniom propaganda niemieckiej. Fritta wykorzystuje swoją sztukę, aby uzmysłowić warunki mieszkalne w gettcie, co widać na rysunku przedstawiającym kwatery mieszkalne ludzi starszych (sztuka nr 15). Kwatery te przypominają bardziej pomieszczenia dla martwych niż żywych. Fritta pokazuje , że ludzie w wieku podeszłym , a taka była większość ludności w gettcie, mieszkali w nieludzkich warunkach. Należy zaznaczyć że w 1943 władze niemieckie zakazały rodzić dzieci w gettcie, a samorząd Getta Terezin postanowił wspomagać rodziny z dziećmi. W ten sposób warunki życia i szanse przetrwania starszych osób pogorszyły się jeszcze bardziej.
3. Sztuka jako dokumentacja i świadectwo historyczne
W tej kategorii zanajdujemy sztukę która jest zamierzonym świadectwem i dowodem wydarzeń . Artyści pragnęli służyć przyszłym pokoleniom świadcząc prawdę o czasach Zagłady. W gettcie Terezin kwitła bardzo bogata działalność artystyczna, dzięki temu, że getto to nie zostało zniszczone, wojnę przetrwało ok. 6000 różnych dzieł sztuki. Nie wszystkie z nich były dziełami zawodowych artystów, a w twórczość zaangażowało się wiele osób. Karl Fleischman który był lekarzem w gettcie także rysował to, co widział i przeżywał. Jego technika rysunku polegała na nieodrywaniu ołówka od papieru, co wymaga od widza do przybliżenia się do rysunku żeby rozpoznać przedstawiane sceny (il. 15-17).
Zinowij Tołkaczew stanowi przykład innego rodzaju artysty wydającego świadectwo a Zagładzie. Tołkaczew przybył do obozu Majdanek z Radziecką Komisją Badania Zbrodni Niemieckich w lipcu 1944 r. Rysował i zapisywał, co widział i słyszał od wyzwolonych więźniów, świadomy tego że jest nie tylko artystą ale i badaczem zbrodni. To co zobaczył i czego się dowiedział przełożył farbą olejną na obrazy, które następnie posłużyły jako dowody w procesie zbrodniarzy hitlerowskich, w pobliskim Lublinie w listopadzie 1944 roku (il. 18-19). Po upływie pół roku Tołkaczew przybył do obozu Auschwitz tydzień po jego wyzwoleniu. Z braku papieru do rysowania użył oryginalnych dokumentów obozowych, na których rysował i zapisywał z obu stron. Na tym rysunku nazwanym 'Zbezczeszczone Piękno' widać są włosy kobiet, które ścinano kobietom przywiezionym do obozu oraz worki włosów z zaznaczoną w kilogramach wagą, przed wysłaniem do Niemiec (il. nr 20).
W następnym obrazie Tołkaczewa można dostrzec potrzebę lub wolę wyrażenia innej, nowej postaci sztuki w świecie zmienionym na zawsze wojną i Zagładą (il. nr 21). Chodząc po obozie Tołkaczew zobaczył kobietę, objętą i podtrzymywaną przez koleżankę, której prawe oko cieknie krwią i ropą. Kobieta trzymała dwa buciki dziecięce, nie pasujące do pary. Żołnierz podszedł do niej i poprosił żeby pozwoliła się narysować. Podczas rysowania usłyszał jej historię. Nazywała się Lisa. Przybyła do Auschwitz z dwójką małych dzieci, które wyrwano jej z rąk podczas selekcji. Kiedy próbowała się sprzeciwić się, żandarm uderzył ją żelaznym prętem – tak uszkodzone zostało jej oko. Po wyzwoleniu podeszła do stosu butów, które pozostały tam po wymordowanych ludziach i wybrała dwa różne buciki dziecięce, jeden mniejszy od drugiego, aby tak upamiętnić swoje dzieci. Jej imię przypomniało Tołkaczewowi obraz Mona Lisa, być może najsłynniejszy malarski wizerunekkobiety w naszej cywilizacji, i oto widzi on nową ikonę kobiety po przełomie kulturowym ludzkości, który spowodowała Zagłada.
Legendy Dzieci z Getta Łódzkiego także można przyjąć jakoświadectwo historyczne o niepojętej rzeczywistości Zagłady.
Pełne przedstawienie Zagłady w sztuce byłoby zadaniem niemożliwym. Liczba ofiar i ogromna potrzeba ze strony ocalałych aby stłumić przerażającą rzeczywistość w pamięci, uniemożliwiają pełne zrozumienie i przedstawienie figuratywne. Około sześć milionów Żydów zostało zamordowanych przez nazistów i ich współpracowników. Tej rzeczywistości nie da się objąć wzrokiem. Artyści więźniowie i artyści wyzwoleńcy obozów widzieli tylko stosy trupów, które pozostały po ucieczce Niemców. Uwięzieni poznali już te widoki wcześniej; wyzwoleńcy byli bardziej oszołomieni. Poprzez ogrom takich fotografii t wszyscy staliśmy się świadkami tego co było, włacznie z tymi którzy zostali w domu daleko od obozów.
Jako reprezentacje wizualne, fotografie i filmy zrobione w obozach w pierwszych dniach po wyzwoleniu są zrozumiałe. Opowiadają o zagadnieniu świadectwa i dowodu. Pozostaje jednak sprawa oddania czci zmarłym oraz kwestia wzięcia do serca tych części rzeczywistości, które mogą wydawać się obrzydzające. Poszukując odpowiedzi na tego typu pytania artyści, świadomie i nieświadomie, znajdują różne sposoby ekspresji Zagłady, nie zawsze z tak samo dobrym skutkiem. Dróg i stylów jest wiele, w większości są one nie dosłowne lecz ekspresywne i symboliczne. Wciąż poznajemy nowe drogi przedstawiania Zagłady i nowe perspektywy badania tej unikalnej rzeczywistości historycznej.
Niniejsze opracowanie opiera się na książce Ziva Amishai-Maizels, Depiction and interpretation of the Visual Arts of the Holocaust, Pergamon Press, Oxford 1993