La pregunta sobre los usos de la Shoah en el cine conduce al debate acerca de las posiciones éticas y las decisiones estéticas de los directores al momento de enfrentar el problema de la representación del horror. “El niño con el pijama a rayas” y “Sin destino” actualizan la discusión, permitiendo considerar además el problema del espectador.
Bruno, György y los campos
Bruno juega a la guerra con otros niños; corre esquivando balas invisibles hasta caer muerto en el pasillo de su casa en Berlín. Tiene ocho años y un padre al que admira porque es un soldado que lucha por un mundo mejor. Repentinamente debe abandonar su vida en la ciudad para mudarse a la campiña: su padre ha sido reasignado.
György camina por las calles de una Budapest ocupada por el ejército alemán; pasa el día con su padre, antes de que sea enviado a realizar trabajos forzados. Tiene catorce años y una estrella amarilla cocida en el saco. Durante la cena de despedida escucha rumores sobre exterminios masivos y, cuando se han ido todos, abraza a su padre: se sorprende al descubrir sus lágrimas.
Desde la ventana de su nueva habitación Bruno divisa una granja en la que trabajan extraños granjeros, vestidos todos con pijamas. Su padre le explica que esas personas no son personas y clausura su ventana. Sus sueños de explorador lo conducen hasta las lindes de la granja; del otro lado del alambrado encuentra a Shmuel, que tiene un nombre impronunciable y su misma edad. No importa lo que vea o escuche, a Bruno le parece injusto que Shmuel se divierta en el juego de los pijamas numerados mientras él es obligado a estudiar historia alemana. Se hacen amigos.
El transporte que lleva a György a la fábrica es detenido por la policía húngara; en un tiempo que oscila entre la desesperación y resignación, espera su deportación rodeado por un grupo de desconocidos. Al incierto traslado en tren sigue la silenciosa tensión de la selección de la muerte en el andén. Tres irreconocibles niños pelados y sucios lamentan que la escuela no les haya enseñado que morirían gaseados y los quemarían amablemente. Chimeneas, púas, barro y cenizas.
Bruno descubre que su padre, el comandante de la granja, es un hombre malvado; un monstruo, escucha decir a su madre. György vive en los campos y entre ellos: trabajos forzados, formaciones, barracas que van devorando su cuerpo; habita un violento traslado que no cesa, sin destino.
El debate en torno a la representación
La pregunta acerca de los usos (y abusos) de la Shoah en el cine conduce a las discusiones sobre la imposibilidad, la ilegitimidad o la inevitabilidad de representar en imágenes el horror de los campos. El debate data de la década de 1960 y ha recibido aportes de disciplinas tan distantes como la crítica cinematográfica (Godard, Daney), la historia del arte (DidiHuberman, Wajcman) y la filosofía (Nancy). Las discusiones han incluso trasvasado los límites del texto para librarse dentro de la pantalla, por ejemplo en el invaluable documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann, que impactó radicalmente sobre el modo como pensar la representación de la Shoah. Por su parte, películas masivamente conocidas como La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg generaron un fuerte debate en este sentido; el mismo que hasta hoy se actualiza en cada estreno.
La discusión es larga y sus argumentos difícilmente puedan sintetizarse. Sin embargo, es significativo realizar una aproximación desde la crítica en la que Jacques Rivette cuestiona la posición ética de Gillo Pontecorvo, a partir del análisis de las decisiones estéticas que toma en Kapo (1960). “Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas”, afirma el crítico: antes de abordar un tema como la Shoah deben plantearse cuestiones que en Kapo parecen haber sido descuidadas por “incoherencia, necedad o cobardía”: las del realismo de la representación, pero también las del lugar del espectador.
Respecto de la representación, el crítico señala que debe considerarse el punto de vista del autor y la actitud que éste adopta respecto de lo que filma y, en consecuencia, respecto del mundo. Explica que esto puede observarse no sólo en los aspectos formales (“los travellings son una cuestión de moral”), sino también en “la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores”. Reservaremos sus consideraciones respecto del espectador para el final.
Dos modos de narrar el horror y una preocupación pedagógica
El análisis de dos películas que tienen niños como protagonistas parece apropiado para desarrollar algunas ideas acerca de decisiones estéticas y posiciones éticas contemporáneas respecto de la representación de la Shoah. Las aparentes semejanzas entre ambas obras habilitan la comparación: Bruno es el protagonista de El niño con el pijama a rayas (2008) y Sin destino (2005) cuenta la historia de György. La primera está dirigida por el inglés Mark Herman y basada en el bestseller infantil del irlandés John Boyne; la otra, dirigida por el húngaro Lajos Koltai, es la adaptación de la novela testimonial de Imre Kertész, sobreviviente del campo de Buchenwald y ganador del Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, una mirada crítica permite identificar diferencias inconmensurables entre ambos films.
Resulta difícil adivinar qué es lo que Rivette hubiese encontrado más “abyecto” en la película de Herman: la aberrante distancia histórica, la indignante irrealidad del conflicto, la acartonada puesta en escena del campo de concentración, la ausencia total de intensidad dramática en los diálogos y las actuaciones, la recurrencia a golpes de efecto de los más bajos.
O quizá todo esto junto, acaso porque en El niño con el pijama a rayas la Shoah no es más que el escenario para contar un cuento con moraleja: hacia el final de la película, el padre ha comprendido que la cercanía al campo no es apropiada para su hijo. Sin embargo, antes de
partir para siempre, Bruno cava para sortear el alambrado, se viste con un uniforme de prisionero y emprende una aventura dentro del campo junto a Shmuel. Mientras pasea entre las barracas, se desata una tormenta que presagia la tragedia justo antes de que su padre, el comandante, descubra demasiado tarde lo que ha sucedido en un grito que atraviesa a la familia. “Si haces el mal a otros, esa maldad se volverá en tu contra”, parece sentenciar el cuento de Boyne.
Este uso caricaturizado de los campos como escenario donde mover unos cuantos personajes como si se tratara de un juego predecible y moralizante recuerda al que Roberto Benigni hizo en La vida es bella (1997). Sin embargo, dista un abismo entre ambas: porque mientras Boyne y Herman utilizan la tragedia de la Shoah para atrapar al espectador y someterlo a su moraleja, lo que el italiano utiliza es la comedia como género que le permite ofrecer una lectura alternativa de la condición humana -una decisión no menos controversial, por supuesto-.
Sin destino se encuentra en las antípodas de esta narración: el film de Koltai no sólo no contiene moraleja alguna, sino que se presenta al espectador desde la incertidumbre. Las instantáneas del deambular fantasmagórico de György por los campos permiten reflexionar sobre el final forzado de la infancia o sobre la condición judía en quien que no termina de comprender su vínculo con el Dios o el pueblo, o con el destino que el primero parece haber reservado para el segundo; y permiten preguntarse, ante todo, sobre la serena resignación ante la certeza de la muerte, la cruda herencia recibida en el último abrazo del padre. Lejos de explotar el miserabilismo del drama propio de los campos, Koltai narra desde la mirada infantil pero profunda de su personaje, mirada resignada y silenciosa, ojos que sobreviven y piensan.
Respecto de sus preocupaciones por el lugar del espectador, Rivette menciona tanto la naturalización de estas imágenes como la “atenuación” de la realidad presentada a fin de hacerla “soportable”. Así, “habituados hipócritamente al horror”, los espectadores ya no pueden “extrañarse” o “indignarse” ante la violencia de esas imágenes, o concluyen que “la situación en los campos no era intolerable”, que “si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso”. Preocupan las preocupaciones de Rivette porque, si de un análisis comparativo se trata, Sin destino es un film desconocido para el gran público en Argentina; por el contrario, una cantidad significativa de jóvenes afirma entusiasmado haber visto El niño con el pijama a rayas que, además, aparece como la primera
película -sino la única- que la mayoría de los docentes de historia dicen proyectar cuando enseñan Shoah.
Fuente:
Benasayag, Ariel (2012) “Dos niños, dos relatos y una preocupación. Reflexiones en torno a la representación de la Shoah en el cine”. En Dossier: “Shoá, memoria y mercado: hurgando en los dilemas de la representación”, Periódico Nueva Sión, N° 967, Año 63, octubre-noviembre. pp. 12. Buenos Aires: Tzavta.
